中国诗歌发展史之唐诗
唐诗成就
唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。
1.“风神初振”的初唐诗
唐代是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是世界文学宝库中的一颗璀璨明珠。尽管距离现在已经一千多年了，但是许多诗篇至今仍为我们传诵不绝。
历经六朝的蕴积，诗发展至初唐一方面格律上较为完备，形式上日趋成熟，一方面受齐梁余绪影响，内容上绮靡浮艳。王、杨、卢、骆，心中充满匡时济世、建功立业的人生理想和热情，怀着变革文风的自觉意识，面向广阔的时代生活和现实人生，创作出一系列气势壮大、慷慨悲凉的诗作，宫廷诗风终被突破。其后陈子昂高举诗歌革新的大旗，以复古求创新，标举汉魏风骨，强调兴寄，反对六朝婉媚诗风，高倡建安文人的慷慨意气和人生理想。正是由于“四杰”、杜审言、陈子昂等诗人的积极探索，使初唐的诗歌创作呈现出“风神初振”的景象，为“盛唐气象”新局面的出现奠定了基础。
开元初年，与贺知章、张旭、包融并称“吴中四士”的初唐诗人张若虚，虽然留给后人的作品不多，《全唐诗》中仅存二首，然而凭一首《春江花月夜》号称以“孤篇横绝全唐”，奠定了在唐代文学史的不朽地位。全诗语言优美、生动、形象，富有哲理意味，它将真实的生命体验融入优美的兴象中，营造出了一个空明纯美的诗歌意境。特别是“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人?但见长江送流水”几句更是成了千古绝唱，为后人一直所传诵。
2.声律风骨兼备的盛唐诗
从玄宗开元元年到天宝末年，为唐诗的繁荣期。这个时期的诗人们“既闲新声，复晓古体;文质半取，风骚两挟;言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”(殷璠《河岳英灵集序》)，讲究声律辞藻的近体诗，与抒写慷慨情怀的古体诗汇而为一，诗人们写近体诗，能够表现慷慨情怀;写古体诗，能将声律、对仗、辞藻运入其中。达到了声律与风骨兼备的完美境界。才子型的诗人群体代替了初唐以来宫廷侍从型文人集团而主持诗坛，诗歌创作“既多兴象，复备风骨”，并形成不同的风格群体，创造出各种诗歌之美。
这一时期的代表性诗人及流派有张九龄、王之涣、李颀，以山水田园诗人王维、孟浩然为代表的王孟诗派，以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，以豪放飘逸著称的伟大的浪漫主义诗人李白，以悲慨深沉、含蓄蕴藉、“沉郁顿挫”的艺术风格名世的伟大的现实主义诗人杜甫等。
3.豪放飘逸的李白诗
李白(701-762)，字太白，号青莲居士，盛唐最杰出的诗人，也是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人，素有“诗仙”之称。他经历坎坷，思想复杂，既是一个天才的诗人，又兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士等人的气质。儒家、道家和游侠三种思想，在他身上都有体现。“功成身退”是支配他一生的主导思想。
李白留给后世人九百多首诗篇。这些熠熠生辉的诗作，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活面貌的艺术写照。李白一生都怀有远大的抱负，他毫不掩饰地表达对功名事业的向往。后来在道士吴筠和诗人贺知章的引见下，他得到了唐玄宗的接见，供奉翰林。但唐玄宗只是把他看作点缀升平和宫廷生活的御用文人，这使得诗人万分苦恼和失望。另外，他蔑视权贵的傲岸作风，又招致了权臣的馋毁，最后被唐玄宗礼送出京。长安3年的政治生活，对李白的创作产生了深刻的影响。他的政治理想和黑暗的现实，发生了尖锐的矛盾，胸中淤积了难以言状的痛苦和愤懑。《梦游天姥吟留别》便是他离开长安东游东鲁、即将南赴时告别朋友之作。诗人以淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，尽情地无拘无束地舒展开想象的翅膀，写出了精神上的种种历险和追求，让苦闷、郁悒的心灵在梦中得到了真正的解放。而那“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”的诗句，更把诗人的一身傲骨展露无遗，成为后人考察李白伟大人格的重要依据。《将进酒》则作于天宝十一年(752年)，此时距离赐金放还、礼送出京已经八年。这首诗笔酣墨饱，情极悲愤而作狂放，语极豪纵而又深沉，具有震动古今的气势与力量。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”(杜甫《饮中八仙歌》)，诗人独爱酒。众多饮酒诗中，《月下独酌四首》之“花间一壶酒”是思想较为深沉的一首，诗人运用丰富的想象，表现了一种由独而不独，由不独而独，再由独而不独的复杂情感。终李白的一生，可以说是在漫游之中度过的，因之聚散乃是常事，诗人因此也给我们留下了大量的赠别诗，《送友人》即是其中之一。这首诗新颖别致，虽是“送别”旧题，但是不落俗套。在这里自然美与人情美交织在一起，有声有色，气韵生动。
“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”作为伟大的浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。他的诗作自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。诗人常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。
可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩(当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的)。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》：
倚危亭，恨如芳草，萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊.
无端天与娉婷，夜月一帘幽梦.
春风十里柔情，怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚.
蒙蒙细雨笼晴，正销凝，黄鹂又啼数声。相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”(《登楼》)、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”(《长安望秋》)、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”(《安定城楼》)、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”(咸阳城东楼);甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”(《赠刘司户贲》)至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法;甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”(《赋得古原草送别》)、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》(其一)中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的'基础上创新、发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。
论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢?其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此(当然还会有别的原因)，宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易.斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠.
衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意.红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢?为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢?这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。
当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗(也打破中国古诗)齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。
